Artista plástica norte-americana (Cleveland, 24.8.1926 – Nova Iorque, 18.10.2009) que iniciou a sua carreira em Chicago, onde estudou, vindo para a Europa, em 1959. Em Paris, onde se fixou, tomou contacto com o pensamento existencialista, que a sua pintura de algum modo começou a reflectir. De novo nos EUA, em 1964, a sua arte adquiriu o cariz de intervenção política que os tempos exigiam, assumindo, por exemplo, uma posição relativamente à Guerra do Vietname. O seu trabalho combina desenho, pintura, colagem, gravura, etc., e dele emerge uma visão particular da figura feminina, sobretudo a partir de meados dos anos 70, orientando-se para um combate feminista, que atanto abordou a violência e a exclusão das mulheres, como o seu heroísmo libertário. No último quartel do século XX, a sua pintura ganhou visibilidade, na medida em que combinou o empenhamento social com o tipo de expressão artística de que se tinha mantido afastada, o minimalismo por exemplo. Em 1992, o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque mostrou uma retrospectiva do seu trabalho, além de ter sido incluída em várias mostras, nos EUA e na Europa.
Imagens e entrevistas aqui.

Notícia aqui.

Galeria de fotos aqui.

«Neofigurativa no modo como trabalha livremente o corpo humano até ao esgotamento da sua integridade antropomórfica, no modo como torna operatórias as noções de metamorfose e fragmentação, no modo como actualiza o bestiário — fantástico ou doméstico —, através de uma interrogação acerca dos limites do Humano e do Animal, ora fazendo-o a partir da rememoração das tradições populares, ora reescrevendo-o a partir da tradição literária erudita, herdeira da poética surrealista, a obra de Paula Rego estende-se por grandes ciclos narrativos ou cenográficos, com preferência pelos formatos monumentais. A diversidade de técnicas e gestos que pratica (colagem, gravura, pastel, óleo...) é unificada pela permanência de uma linguagem expressionista — violenta quase sempre, a tocar os limites da perversão, por vezes —, que se afirma na mutilação, na distorção dos corpos, na ambiguidade das cenas retratadas — na fusão do imaginário infantil com os fantasmas, no sentido psicanalítico do termo, do universo adulto, na fusão intricada das coordenadas temporais, do passado e do presente, da experiência vivida à memória — tudo isto sublinhado por uma sofisticação cuidada no tratamento das cores e das texturas (...)».

Ana Filipa Candeias em Enciclopédia Verbo-Edição Século XXI, vol., 24, Lisboa, Setembro de 2002 (excertos)

Pintor português (Anêlhe, Vidago, 1934 - Lisboa, 5.9.2009). Sobre João Vieira escreveu Luísa Soares de Oliveira na Enciclopédia Verbo, texto de que transcrevemos aqui um excerto:
«As suas primeiras obras representavam cenas rurais ou de pesca; insatisfeito com o que então produzia, João Vieira, em 1954-1955, deixou de desenhar e de pintar e isolou-se em Trás-os-Montes durante um ano. Em 1956, trabalhou num atelier de publicidade, ao mesmo tempo que recomeçava lentamente a pintar. Surgiu então uma imagem quase obsessiva — uma mulher à janela com os braços cruzados — que, pouco a pouco, se iria transformar nos primeiros signos tipográficos da obra de João Vieira: o O, o M e o U (por simetria), o I e o X, ainda antropomórficos e cheios de simbolismo. O pintor partiu depois para Paris (1957-1959), onde esses mesmos signos se esvaziariam de todo o valor simbólico. Em 1959-1960, recebeu uma bolsa de estudo da Fundação Calouste Gulbenkian; foi também durante estes anos que aderiu ao grupo KWY e que colaborou na revista do mesmo nome. Em 1960-1901, ainda em Paris, descobre a Action Painting com a consequente negação do centro do quadro, e a pintura de Dubuffet, Estève e Bissier; estudou também caligrafia. A partir de então, a gestualidade passou a tomar uma importância cada vez maior na sua pintura, em prejuízo da cor que, por vezes, quase desaparece. João Vieira pinta poemas ou fragmentos de poemas — aliás, sempre apreciou literatura (Ângelo de Lima, Camilo Pessanha, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro) e se preocupou com a língua portuguesa —, nem sempre legíveis, o que confere a cada ideograma representado uma qualidade expressiva fundamental.»

Ver reacções à morte de João Vieira no Público.

«Como forma de agradecimento pela obra e pensamento de Fernando Lanhas, decidiu o Clube Literário do Porto homenagear mais um grande artista desta Cidade, um dos maiores nomes da arte portuguesa do Século XX.
Nascido no Porto, em 1923, é um homem de múltiplos interesses, arquitecto de formação, pintor, desenhador, poeta, arqueólogo, astrónomo, etnólogo,  paleontólogo, coleccionador, etc.
A sua pintura introduziu o abstraccionismo em Portugal a partir de finais
dos anos 40, tendo desenvolvido ao longo da sua carreira, uma concepção
original da pintura.
Muito mais se poderia dizer sobre Fernando Lanhas, mas prefere o Clube
Literário do Porto, convidar o público em geral a visitar este espaço e
participar no mês de actividades que pretende organizar em sua homenagem, em simultâneo com  a mostra que fará, alusiva à sua obra literária e ao seu pensamento.
A exposição inaugura a 5 de Setembro de 2009 pelas 16h00 e poderá ser
visitada de Segunda a Domingo, das 09h00 à 01h00 da manhã (entrada livre).»

 
«Uma visita ao Paço Patriarcal de S. Vicente de Fora, empreendida no início da década de 1880 por um pequeno grupo de personalidades da cultura, proporcionou uma surpresa destinada a intrigar, deleitar e apaixonar a sociedade portuguesa. Num recanto do paço, se bem que mal articuladas e obscurecidas pela falta de conservação, algumas tábuas de pintura antiga cativaram de imediato a atenção dos visitantes. A impressão causada pelas dezenas de rostos pintados naquelas tábuas, entre os quais se reconhecia o do infante D. Henrique, foi indelével.

(...)

Críticos de arte, historiadores, heraldistas, homens de letras e pintores sentiram-se atraídos para a arena de um debate que foi tomando foros de questão nacional, cativando especialmente a atenção do público educado, na segunda metade da década de 1920, quando os "egos" exacerbados de alguns dos contendores levaram a variados episódios de cunho rocambolesco e mesmo trágico.

(...)

Entretanto, para além do mundo da erudição, o potencial de interesse da opinião pública no assunto mantém-se. Certamente, a individualidade dos retratados, aliada à mestria que é aparente em todo o conjunto pictórico, estão na origem do fascínio que os painéis exercem sobre nós.

Os portugueses dos mais variados graus de instrução sentem intuitivamente a grandeza desta pintura e reconhecem, emocionados e intrigados, nas personagens representadas os rostos graves dos seus antepassados que os contemplam no silêncio de um tempo que já passou há mais de cinco séculos.»

Jorge Filipe de Almeida

Maria Manuela Barroso de Albuquerque,
Os Painéis de Nuno Gonçalves,
Editorial Verbo, Lisboa 2003 (2ª edição aumentada) 

Este livro sobre os Painéis de Nuno Gonçalves apresenta, na defesa da tese «fernandina», interessantíssimas soluções claramente seduzidas pela ideia de explicação «total», risco sério. Mas parte da sua plausibilidade assenta na razão pela qual teria entrado tão extraordinária pintura — uma das obras maiores da pintura europeia quatrocentista —, no negro buraco do tempo: inconveniência política. Depois do episódio infeliz de Alfarrobeira, D. Afonso V — o jovem do Painel do Infante — ou algum pressuroso e anónimo apaniguado por ele, não terá podido suportar a exposição pública da representação do regente D. Pedro (segundo o autor, a figura da esquerda, em primeiro plano, no Painel do Arcebispo) e terá remetido os painéis para a sombra esconsa do esquecimento. É, sem dúvida, uma funda tradição nacional. Jorge Colaço

«A diversidade das interpretações dos Painéis decorrem das diferentes identidades atribuídas à figura representada nos dois painéis centrais. A primeira identificação, desde o início sustentada por José de Figueiredo e secundada entre outros por Reinaldo dos Santos, foi com o mártir S. Vicente, padroeiro de Lisboa. Assentava ela, sobretudo, no culto prestado ao santo e no facto de a figura estar representada de dalmática, veste própria da dignidade eclesiástica (diácono) de S. Vicente. Esta filiação interpretativa terá larga fortuna durante o século xx, tendo sido seguida por muitos historiadores nacionais e estrangeiros. Mas não faltou quem a contestasse. Alfredo Leal fê-lo logo em 1917, propondo uma leitura que identificava a figura central com Sta. Catarina, padroeira de D. Afonso V. Em 1925 surgiria outra tese, de José Saraiva, que defendeu a identificação com D. Fernando, o Infante Santo.

Inicialmente dispostos como dois trípticos, foi só depois de 1926 que a sua disposição actual foi estabelecida (embora só exibida em 1940) por Almada Negreiros e José de Bragança, com base na observação da perspectiva dos ladrilhos do chão representado na pintura.

Outras teses surgiriam ainda, como a de Belard da Fonseca que pretendeu ver na enigmática figura o Cardeal D. Jaime, sepultado na basílica florentina de S. Miniato, para onde se destinariam os painéis. Foram, porém, as teses vicentina e fernandina que mais distintamente emergiram das diversas análises e da polémica que se instaurou.

(…)

Depois de anos de relativa acalmia da veemência discordante, que não diminuíram o interesse pelos Painéis, unanimemente reconhecidos como uma das obras maiores da pintura europeia quatrocentista, surgiu no ano 2000 uma novo estudo favorável à hipótese fernandina. Jorge Filipe de Almeida não só identifica a figura central dos Painéis com o Infante Santo (justificando o uso da dalmática com uma «vontade de dignificação»), como interpreta, com larga argumentação, todo o conjunto como uma representação simbólica das suas exéquias, nelas comparecendo a «Ínclita Geração». Neste contexto, não é desprezível a observação do esquife vazio do Painel da Relíquia (o mais à direita), onde também é exibido o escalpe de Sto. António, que o infante D. Pedro — regente do Reino e, segundo o mesmo autor, a figura da esquerda, em primeiro plano, do Painel do Arcebispo, na diagonal do jovem D. Afonso V, no Painel do Infante — teria oferecido à Confraria do Bem Aventurado Santo Antoninho a cuja casa se teriam destinado os Painéis e onde também funcionava o Senado da Câmara».

Excertos da entrada «Questão dos Painéis» na Enciclopédia Verbo-Edição Século XXI, vol. 24, Lx., Setembro de 2002.

 A Academia Nacional de Belas Artes (ANBA) distinguiu a pintora Maria Keil, 94 anos, com o Grande Prémio Aquisição/2009 (via Público). 
Maria Keil é uma pintora e desenhadora portuguesa (n. Silves, 1914). Em 1937 colaborou nas decorações do Pavilhão de Portugal na Exposição Internacional de Paris, passando a participar regularmente nos Salões de Arte Moderna (Prémio Souza-Cardoso em 1941) e nas Exposições Gerais de Artes Plásticas. Além de retratos e naturezas-mortas, realizou decorações murais, cenários, figurinos, ilustrações e trabalhos de natureza publicitária. Na década de 1950 fez trabalhos com azulejos de revestimento, tendo realizado a partir de 1957 alguns painéis para as estações do metropolitano de Lisboa, trabalho que continuou na década de 1980. Em 1985 realizou-se em Lisboa uma importante exposição retrospectiva da sua obra.

Painel de Maria Keil na Avenida Infante Santo

Documentação, fotografias, correspondência: provas da estreita relação que Alberto de Lacerda manteve com Vieira da Silva e Arpad Szenes.

Até 5 de Julho na Fundação Arpad Szenes/ Vieira da Silva, em Lisboa.

Alberto de Lacerda, perto e longe

Jorge Colaço

(texto publicado em Annualia 2008-2009)


 

Ao que parece este é mesmo Shakespeare himself.

Mais informações sobre Shakespeare aqui.
Ver notícia do Público.

 
Pintor português (Vila Viçosa, 1.1.1859 - ibid., 20.3.1884) que estudou na Academia Portuense de Belas-Artes, da qual foi pensionista em Paris (1880). Aí contraiu tuberculose, o que o leva a refugiar-se, primeiro na Bretanha e depois em Roma e Nápoles, onde esperava condições climáticas mais favoráveis ao seu estado de saúde. Instalado na ilha mediterrânica de Anacapri, regressando à terra natal onde morreu enquanto pintava.
A sua obra não é extensa, dada a brevidade da sua vida, mas é reconhecidamente de grande qualidade. A sua notável capacidade de pintar a luz fez com que Pousão fosse posteriormente tido como adepto do impressionismo, embora tal pretensão pareça não ter fundamentos reais. Como afirmou Flórido de Vasconcelos «a maneira como Henrique Pousão sente a luz e a interpreta nos seus quadros, tornando as cores luminosas e vivas, é de uma originalidade extrema e de um encanto perene, que não precisa de rótulos escolares para se impor por si só».
O seu fascínio pela luz parece relacionar-se com a memória do Sul, lugar de nascimento e morte. Sobre este aspecto da pintura de Pousão, escreveu Diogo de Macedo: «A cal do casario, os verdes dos cactos e das piteiras, o azul prússico do mar e o opalino dos céus tomavam luminosidades que davam riqueza às telas de grande cenário. Preciosas, por contraste, eram as cores queimadas e os tons complementares onde a luz se intrometia, emprestando coloridos imprevistos nos objectos, conseguindo quase violências de certos pormenores, que mais carácter davam aos motivos eleitos, provocando qualidades de esmalte nas claridades das tábuas, frescuras de porcelana que, segundo gostos em voga, eram marcadas com delicadeza de japonesismos.»

 
A Casa de Persianas Azuis
1883 (?), óleo sobre madeira
28,5 x 25,6 cm
Museu Nacional Soares dos Reis
Porto, Portugal

Senhora Vestida de Negro
1882, óleo sobre madeira
28,5 x 18,5 cm
Museu Nacional de Sores dos Reis
Porto, Portugal.

Leia o texto de José Augusto França em ANNUALIA 2008-2009.

O avejão lírico (1939)
Em cima: António Pedro, pormenor de uma foto de Fernando Lemos

Salvador Dalí (Figueres, 11.5.1904 - ibid., 23.1.1989) 

«A fortuna e a excentricidade (usada como veículo de valorização pessoal) conjuram-lhe a ira e logo o anátema dos antigos companheiros, que lhe apõem o anagrama Avida Dollars, confessando, todavia, como Breton em 1952, que ele encarnou, durante três ou quatro anos, o espírito surrealista. Em Nova Iorque, influencia a moda e a publicidade, mas a sua pintura, desde 1937-1938, colocara-se à sombra de uma duvidosa influência rafaelesca, que provou não ser a mais adequada ao seu espírito. Regressando a Espanha, encontra-se com a tradição barroca nacional, embrenha-se em temas religiosos e, mais recentemente, pretendeu explorar «atomicamente» os seus modelos. Na densa floresta do estulto exibicionismo em que ele próprio e a sua obra se comprazem, é quase impossível descobrir a face autêntica de Salvador Dalí. A autobiografia que publicou não ajuda nada, evidentemente, a encontrar o homem. Mas a sua obra é, historicamente, da maior importância na arte deste século e o enigma Dalí assume, por vezes, o valor de um arquétipo.»
Fernando Guedes em Enciclopédia Verbo-Edição Século XXI.

A persistência da memória