Centenário de Elia Kazan

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Terça-feira, 14 de Julho de 2009

Centenário de Elia Kazan

por Miguel Freitas da Costa *

Elia Kazan nasceu sob o Império Otomano. A família era da Anatólia grega; ele veio à luz em Istambul, capital da Turquia e do Império. Os cem anos que passaram desde o seu nascimento cobrem dois séculos – três, se considerarmos que em 1909 ainda não tinha começado realmente aquilo a que chamamos o século xx e que, para além da estrita e arbitrária divisão das centúrias, hoje se considera em geral ter começado com a Grande Guerra e acabado com a dissolução da União Soviética: o mundo em que nasceu era de facto, ainda, o do século xix.

Cedo emigrou com a família para os Estados Unidos, onde cresceu e viveu como outro americano qualquer, embora com uma consciência mais aguda do que qualquer outro da sua condição de estrangeiro numa terra que no fundo não deixava de ser em grande parte de «estrangeiros». Triunfou na sua pátria de adopção. No mundo das «artes teatrais» em que se notabilizou poucos foram lá festejados, lisonjeados e premiados como ele. Mas aquele sentimento, em que insiste até à saciedade na sua notável autobiografia, marcou a sua vida e a sua carreira. América, América (America, America, um livro que publicou e cinematizou em 1963) foi o tributo que prestou à pátria natal – e, ao mesmo tempo o reconhecimento prestado ao país em que viveu: um retrato comovido da sua dupla condição. Uma incursão autobiográfica muito menos bem sucedida foi um dos seus últimos filmes, The Arrangement (O Compromisso, 1969), um fracasso que ele próprio reconheceu.

Kazan pertenceu no seu tempo – e na minha memória desses tempos – ao panteão dos «grandes realizadores», quando os cinéfilos que pretendiam tomar a sério o cinema viam a arte cinematográfica à luz de umas quantas figuras tutelares, que se destacavam – ilusoriamente talvez, é mais fácil hoje vê-lo – da massa supostamente anónima dos «trabalhadores» do cinema. Era um tempo em que também a gravidade dos temas e das «teses» tinha um peso desproporcionado na avaliação dos escritores e directores de teatro e de cinema e na importãncia que se lhes dava.Embora já se possa verificar como a história do cinema não é só nem principalmente feita de grandes temas e de uma meia dúzia de cineastas com a «arte» na lapela – o certo é que, quanto mais não seja, o papel de Kazan na criação do Actor’s Studio e da sua escola de representação lhe confere uma relevância inegável no que definiu não só a arte mas a sensibilidade de uma época que ainda perdura. Pelo Actor’s Studio (que fundou com Cheryl Crawford e Robert Lewis e depois foi dirigido durante dezenas de anos por Lee Strasberg e para sempre estará associado ao nome deste), passaram centenas de actores – até Marylin Monroe ou Paul Newman, que hoje provavelmente pouca gente associa ao «Método»; entre eles houve dois que em grande parte devem a sua lenda a Elia Kazan, Marlon Brando e James Dean. Foi Kazan quem lançou Brando com o papel de Stanley Kowalsky em A Streetcar Named Desire (1951) e o primeiro grande papel de James Dean foi o de Cal em East of Eden (A Leste do Paraíso, 1955), que Paul Osborn e Kazan adaptaram de forma magnífica ao cinema a partir do romance de John Steinbeck.

No teatro, onde começou e onde voltou muitas vezes, e onde forjou inicialmente a sua reputação artística, iniciou-se modestamente no Group Theatre de Harold Clurman, onde também conheceu e trabalhou com Clifford Odets, o dramaturgo panfletário de Golden Boy e Waiting for Lefty – e de muitas outras coisas como o brilhante argumento do brilhante filme de Alexander MacKendrick The Sweet Smell of Success (1957). A carreira de Kazan no teatro ficou assinalada por várias encenações célebres, entre as quais as de The Skin of Our Teeth de Thornton Wilder e, sobretudo, na Broadway, Um eléctrico chamado desejo, de Tennessee Williams, e Morte de um caixeiro viajante, de Arthur Miller. As carreiras tanto de Tennessee Williams como de «Art» estiveram indissoluvelmente ligadas às encenações originais de Kazan. Williams seria amigo de Kazan até ao fim da vida, Miller – depois de dois ou três anos em que foram «como irmãos», nem por isso. Mas, em 1964, foi Kazan quem mais tarde pôs em cena After the Fall.

Precedido pela sua reputação teatral (que incluía um grande êxito hoje menos lembrado, o da peça Jacobowsky e o coronel, que depois seria um filme com Danny Kaye), foi recebido em Hollywood de braços abertos. Já conhecia os estúdios, onde tinha recebido de Lewis Milestone uma primeira instrução cinematográfica e teve papéis menores em dois filmes de Anatole Litvak. Kazan não se orgulhava muito dos primeiros filmes que realizou – nem principalmente dos que maior êxito de crítica e de público tiveram, Gentleman’s Agreement (A luz é para todos, 1947) ou Pinky (Herança Cruel, 1949); Boomerang (Crime sem castigo, 1947) ou Panic in the Streets (1950)são recordados por ele com muito mais carinho e respeito, merecidamente. Mas, de facto, como diz o crítico David Thomson, os seus «primeiros seis filmes mal são reconhecíveis como seus». O cinema começou por ser para ele uma extensão do teatro. Elia Kazan não fez muitos filmes: entre 1945 e 1976 dirigiu apenas 19 filmes. Mas valeram-lhe dois Óscares (em 1948, por Gentleman´s Agreement, e 1955, por On the Waterfront (Há lodo no cais, 1954), além de outras nomeações e de vários galardões em festivais europeus. Três deles, pelo menos, dão-lhe um lugar de relevo na história do cinema americano: Há lodo no cais, A Leste do Paraíso e O esplendor na relva. Kazan trabalhou com alguns dos melhores directores de fotografia da «indústria» e soube, nos seus melhores filmes, tirar o máximo partido deles. Deu largas ao seu lado «progressista» em Viva Zapata! (1952), que não é dos seus melhores filmes; o seu lado melodramático está patente em A Face in the Crowd (1957), mais interessante cinematograficamente; Wild River, 1960, é um filme de um lirismo melancólico, discreto e muitas vezes tocante. Em 1999, recebeu um Óscar pelo conjunto da sua carreira, num clima de extraordinária tensão.

Kazan fora membro do Partido Comunista nos anos trinta e conheceu bem a tirania exercida pelo «aparelho» no mundo artístico e intelectual. Embora sempre se tenha considerado um homem «de esquerda», ficou a detestar o comunismo e o Partido, o seu dogmatismo, as suas mentiras, a sua mesquinhez, a sua hipocrisia e a sua falta de escrúpulos. Na época do chamado «maccarthismo» quis tomar posição e, em 1954, aceitou colaborar com a Comissão Parlamentar sobre Actividades Anti-americanas (o House Committee on Un-american Activities, HCUA, muitas vezes designado por HUAC). Esse episódio, além de outras consequências pessoais e profissionais, coloriu indelevelmente a imagem de Kazan e determinou em muitos aspectos a sua vida e a sua carreira. Na cerimónia de 1999 – cinquenta anos depois, note-se – subiu ao palco «escoltado» por Martin Scorsese e Robert de Niro perante um público em que era palpável a animosidade de muitas das celebridades presentes. Acabou por ser ovacionado de pé por grande parte da assistência, mas houve muita gente que se recusou ostensivamente a aplaudir – e alguns que não se levantaram. Warren Beatty, um dos «progressistas» encartados de Hollywood, bateu-lhe palmas, mas só porque – como se sentiu obrigado a explicar – a sua carreira de actor de cinema, mais um, se inciou com ele em O esplendor na relva. Conta-se que Abraham Polonsky, um argumentista e realizador que esteve na «lista negra» dos anos 50, declarou na altura que teria gostado de ver Kazan abatido a tiro no palco. O rancor impenitente dos grandes humanistas é sempre um espectáculo reconfortante.

A vida de Kazan ninguém a contou melhor do que ele: A Life, um livro que publicou em 1988, é uma obra monumental, de uma franqueza impressionante e cuja leitura é difícil de interromper; começa de forma irresistível com a história da família, na Anatólia natal e não nos larga até ao fim. Considerava-se um homem feliz, mas no fundo nunca esqueceu o que lhe disse em pequeno um tio seu: «Não te rales muito. Normalmente corre tudo mal.»

Texto inicialmente publicado no volume Annualia 2008-2009

Rod Steiger e Marlon Brando em On the Waterfront: